«Другая цивилизация»
Оставался «необследованным» Театр музыкальной комедии, который стоит на той же улице Ленина, но за пределами парадной ее части, далеко за разделяющей ее пополам главной площадью, рядом со стадионом, который, подобно многим стадионам, производит впечатление самого заброшенного места в городе.
Здание Музкомедии, напротив, наиболее престижное сооружение Хабаровска.
Изнутри стены отделаны керамикой цвета морской волны, светильниками под янтарь, хрусталем, а плоскости стеклянных стен фасада в борьбе с морозами выклеены каким-то пластиком, отчего залитые светом фойе кажутся снаружи невероятно загадочными в своем жемчужном сиянии (хотя зачем в нежарком Хабаровске ставить стеклянный «аквариум», не совсем ясно). Подойти к этому храму музыки, во всяком случае, в зимнее снежное время, довольно-таки трудно. Прифасадная площадка в несколько сот квадратных метров выстлана то ли гранитом, то ли мрамором. Снег на ней в ясные дни то подтаивает, то смерзается в скользкую корку. Идти по такому отполированному льдом плацу можно, только дружески сцепившись с такими же, как ты, зрителями. Зато зал и фойе торжественны и уютны, несмотря на внушительные размеры и чуть назойливую роскошь интерьера.
Мне уже приходилось слышать довольно бодрые и убеждающие рассуждения о нестандартности творческих пристрастий нынешнего главного режиссера театра Юлия Гриншпуна, человека, увлеченного жанром оперетты в его историко-культурном многообразии, имеющего к тому же музыкальное образование.
Афиша на самом деле изысканна: Лекок, Лоу, Дунаевский, Штраус, Оффенбах – авторы, требующие особого артистизма именно от режиссуры и – от той же режиссуры – музыкальности мышления. Все это, сознаюсь сразу, проявилось вполне, но несколько позже.
Сначала была «Марица» Имре Кальмана – дежурное блюдо сугубо провинциального исполнения (постановка режиссера А. Волосенкова, художник А. Садкович).
Одно отступление. Театр уже готовился в те дни к московским гастролям, что обычно придает внутренней жизни всякого коллектива оттенок паники и безрассудной суматохи. На творческом облике хабаровчан этот «страх перед будущим» никак не отражался. Наоборот, процесс работы поражал высокой культурой и стабильностью. Все участники «забега», то есть новой постановки – а мне пришлось наблюдать прогоны «Доходного места», – ухитрялись даже не терять чувства юмора, что в театрах оперетты труднее всего. Не теряли они и трезвого к себе отношения, что тоже немало говорит о внутренней культуре коллектива, ориентированности его на реальное дело, всем одинаково дорогое. Да и к той же «Марице» относились по заслугам – как к одряхлевшему прошлому, которое, неведомо зачем, словно Богдан Сусик в милютинской «Трембите», всплыло из небытия…
Итак, свет в роскошном, теплом, уютно-торжественном зале погас, открылся занавес, а за ним, на фоне сморщенного задника, изображавшего фасад как бы богатого особняка, беспробудно угрюмый Тасилло «нес социальный конфликт». Зупан был одет в фисташкового цвета тройку, а гостей, слуг и цыган нельзя было различить.
Но и в этом сугубо формальном зрелище возникали всплески профессионализма и увлеченности. Александр Бондаренко (Зупан) был обаятелен и ритмичен, простодушен и беззаботен, чего требовало амплуа простака в «глухой» классике. Валентина Соловых (Марица) изумительно пела, хотя именно ей было тяжелее всех: она играла свой «сюжет» – мужественно маялась, буквально стиснув зубы. И, наконец, Зеля Гримм-Кислицына в роли тетки Тасилло Божены была вовсе не выжившей из ума комической старухой, а породистой, веселой, заманчивой даже дамой, воплощавшей природный оптимизм жанра и явно жившей в нем по кальмановскому закону: «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо на всю катушку».
Божена так и жила – броско и вдохновенно. У этой пышнотелой матроны в серебряном балахоне и темно-розовой пене вместо шляпки на голове, как видно, денег куры не клюют, а потому она благодушна и позволяет себе быть доброй. Но в ее поведении нет безрассудства – она прекрасно знает всему цену и щедрость свою умеет применить разумно.
Опытная, верная природе жанра актриса, сочинив себе занятную задачу, легко избежала нелепостей и пошлостей, вроде бы и не посягая на внутренние законы зрелища, в котором участвовала. Так проявилась мудрость профессионала. В остальном же спектакль уныло катился по заезженной колее псевдовенщины. Даже томную, пряную, такую проникновенную лирику Кальмана тут едва успевали обозначить (оркестр звучал размыто и бескрасочно).
Таков был «нулевой уровень».
После просмотра других спектаклей Театра музкомедии подумалось, что, быть может, есть все же свой смысл в существовании подобного «ископаемого»: зрителя, за которого борешься (а хабаровчане борются азартно и умело), не стоит сразу «подавлять» концепционной и художественной новизной. Вообще же работа самого театра по воспитанию своего зрителя – дело постепенное. Этому, конечно, должны помочь современные спектакли или советская классика, хотя, к слову, именно в них стандарты и рутинный дух всего устойчивее. Концентрируя всю свою иронию по поводу житейских псевдоритуалов, режиссер возвращает на сцену социальные фарсы Михаила Зощенко. Причем избегает соблазна показывать вроде бы удобную для жанровых задач «Свадьбу», а инсценирует два других сюжета – «Преступление и наказание» и «Неудачный день в кооперативе». Ставит также «Женихов» Исаака Дунаевского и «Свадьбу в Малиновке» Бориса Александрова. Это составило довольно стройную трилогию, хотя не слишком ли нынче привычно «мышление трилогиями»? Но театр и над этим ритуалом явно посмеивается. Режиссер и актеры остаются на грани между лирикой, сатирой и патетикой.
Необычайно важна здесь роль сценографа, который в каждом спектакле Гриншпуна – обязательно соавтор, увлеченный не меньше режиссера выявлением природы произведения, и каждый пробует свою роль: колдуна, карикатуриста или человека, склонного к «инженерным» решениям.
«Свадьба в Малиновке» наиболее интересна в, этом цикле.
Традиция, давно, кстати, выдохшаяся, диктует пеструю патетику «народного духа»: ядовито-яркие краски, безудержную веселость вопреки обстоятельствам, легкий привкус вестерна и победу отряда красноармейцев над бандой Грицко, лихую и легкую, как в кино про неуловимых мстителей.
В Хабаровске играют «Малиновку» широко и лирично, хотя именно лирическая линия партитуры у автора наиболее обветшала. Деревня тут соломенная, солнечная, в которой живут люди озорные и лукавые. И умещается она… на крыше хаты (макетный принцип использован Игорем Нежным как нельзя более кстати, а живые куры, деловито разгуливающие по этой махонькой деревеньке, придают атмосфере действия особую «оптику» и обаяние).
Во всей трилогии «правят бал» те актеры труппы, кому больше удаются гротесковые характеры. Первый среди них – Валерий Хозяйчев, изобразивший Попандопуло смешным и страшным декадентом: брюки в обтяжку, эполет на голом плече, блатная вялость тщедушного тела, гнуса вый голос и яд в глазах (в облике есть что-то волчье – жутковатое сочетание бандитского благодушия и злобы). Тот же Хозяйчев уморительно смешон и не менее страшен в роли Соседа в спектакле по мотивам Зощенко, показав глупо-суетливого Дуремара из коммуналки, которому все плывет в бездарно растопыренные руки, никак в них не задерживаясь. А Людмила Блок, буквально пылающая «народным стихийным самосознанием» в роли Комарихи из «Малиновки», в фарсах Зощенко с жуткой неотвратимостью теряет все связи с классом, а также обстановку в пользу не «приблудного» мужа, а своего брата (Игорь Желтоухов) – мужика головастого, хамоватого и обидчивого…
Комедии Зощенко идут в декорациях Татьяны Сельвинской – под сенью трепещущих стягов, в обрамлении индустриальных пейзажей, поставленных «на попа», так что даже дым из труб идет вопреки физическим законам. Тут пляшут чарльстон и городские кадрили, поют энтузиастические попевки и мещанские романсы – все формулы городского фольклора сливаются в немыслимой смеси (музыка Н. Никитина). Зрителю этот тип сознания понятен и памятен, равно как и в «Женихах», при всей их мелодической и характерной пышности.
И все же «классический цикл» репертуара, пожалуй, наиболее дорог театру. Здесь впечатляет серьезность замыслов и стилевая точность решений. Много ли сегодня в оперетте режиссеров, мечтающих поставить «Парижскую жизнь» Оффенбаха? А Гриншпун мечтает, уже видит спектакль и наверняка поставит с присущей ему легкостью, которой так недостает в нынешней жанровой режиссуре. Уважение внушает хотя бы то, что режиссер не просто знает о существовании, например, Лекока, Миллекера или Планкетта, но постоянно заряжен на воплощение их музыкальных миров.
Воспоминания об Олимпийской деревне
С «Жирофле-Жирофля», одной из последних премьер театра, началось знакомство, москвичей с Хабаровским театром музыкальной комедии, хотя по всем законам жанрового легкомыслия он оказался в условиях крайне невыгодных и трудных. Большой зал Дома концертных организаций РСФСР в Олимпийской деревне стоит в весьма ощутимом отдалении от станции метро «Юго-Западная», да и сцена его – растянутая в длину, с узким зеркалом – мало подходит для театральных постановок. Хабаровчанам и их зрителям усложнило жизнь еще и то, что в период гастролей, как на грех, поезда метро ходили только до станции «Спортивная», а дальше надо было ехать на спецавтобусах до метро «Проспект Вернадского», после чего следовало пересесть на «нормальный» автобус, чтобы еще несколько остановок ехать до Культурного центра, который светился мириадами огней за не собиравшимися таять сугробами… После одной такой – с двумя пересадками – поездки из Москвы в Москву путешествие в Хабаровск на самолете Аэрофлота вспоминалось беспечной прогулкой.
И все-таки гастроли в Москве начались счастливо.
На сцене в лазоревых волнах или небесах, покрытых перламутровыми облаками, то ли плыли, то ли летели легкокрылые корабли – все сплошь «Юноны» и «Авоси». Пространство пронизано было золотым сиянием и трепетало, словно мираж, поскольку весь этот загадочно сверкающий пейзаж был выткан на огромном полупрозрачном экране из туго натянутых струн.
Художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный сделали почти осязаемой наивно-романтическую музыку Шарля Лекока, ее невесомость и прозрачность, ее фантастический и хрупкий колорит. Иронические мотивы звучали по преимуществу в костюмах персонажей, стилизованных под неведомых эльфов и сказочных птиц, мирискуснических арапчат и одалисок. Пираты, мавры, адмиралы, принцессы-близнецы и их родственники – все легкомысленные и чувственные герои спектакля буквально порхали в лазоревом мареве, одержимые любовью или стремлением узнать, что же это такое.
Пестрый и сияющий мир спектакля очаровывал фееричностью, звонким счастливым ритмом. Заразительно-весело и музыкально было здесь все – декорации, костюмы, пластика персонажей, их диалоги и танцы. Подобного изобилия фантазии, изысканности колорита, в конце концов, остроумия (при абсолютной правде чувств) давно не видели на опереточной сцене.
В самом деле, забавен гибрид яхты и кареты, в котором живут герои оперетты, а любвеобильные женихи сестер-близнецов пользуются не менее нелепым индивидуальным транспортом – самокатами с торсом сирены на носу или свирепой мордой лохнесского чудовища в золотой чешуе. Забавны все эти пираты, мавры, моряки и морячки – суматошные, бестолковые и беззаботные. Зато ревнивый претендент на руку одной из сестер, мавр Мурзук (Юрий
Тихонов) в подобающей чалме, серьгах и при азиатской сабле наголо, только что, кажется, отвергнутый какой-нибудь маркизой ангелов, фигура вовсе не комическая, а, напротив, полнокровный лирический герой спектакля – столь вдохновенно – звучат его арии, столь полнозвучно в них любовное томление.
Мажорная тональность «Жирофле-Жирофля» подхвачена была «Герцогиней Герольштейнской» Жака Оффенбаха, произведением, неожиданно часто ставящимся ныне многими театрами (только в самое последнее время в Москве показаны три спектакля: дипломная работа Щукинского училища, хабаровская и московская версии, причем все три по абсолютно разным пьесам).
Люди, обладающие, судя по всему, идеальной музыкальностью, художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный вместе с режиссером услышали в музыке и пьесе едкую иронию. Действие идет в нарочито пестром по колориту, но неподвижном царстве. Дряхлые гобелены дворцовых залов, гипсовые лошади для выезда герцогини, неуклюжие мундиры ее воинов – все подернуто патиной, каким-то тленом, все пора бы выкинуть на свалку истории. Затерянный мир, давно отживший свое, но претендующий на историческое величие, глуп и напыщен в убогом милитаризме.
На этом вовсе небезобидном фоне по-своему драматичны, хотя и смешны, поиски, мягко говоря, идеала, которыми одержима заматеревшая в нерастраченной женской силе героиня оперетты (Ольга Мещерякова), дама внушительных габаритов, неглупая и цепкая, готовая к страстной любви. Безупречная вокалистка, Мещерякова в роли Герцогини показала себя и серьезной актрисой, создав весьма небанальный характер женщины, познавшей тщетность своей страсти, ибо, как оказалось, ее не на кого расточать.
Снова, как и в «Жирофле-Жироф-ля», оставшись в пределах авторского варианта либретто, режиссер открыл в оперетте «истинность страстей и правдоподобие чувствований», вовсе не заботясь о какой бы то ни было внешней созвучности происходящего нынешним представлениям о смешном и серьезном.
Это, пожалуй, коренное свойство дарования Юлия Гриншпуна. В многословной полемике о судьбах жанра ему ближе позиция тех, кто старается идти от музыки, вдохновляясь ее эмоциональным содержанием и ритмическим диктатом. Кроме музыкальности тут необходимо еще и чувство историзма, особое чутье на обиходные и определяющие реалии эпохи. У Гриншпуна в «Жирофле-Жирофля» герои могут ездить на самокатах, но понятия не имеют о паровозе, а персонажи Оффенбаха, которые мечутся между баталиями в альпийских долинах и любовными играми в средневековом замке, не развращены прагматизмом. Назойливой игрой ассоциациями в Хабаровском театре не увлекаются.
Музыкальность, помноженная на редкостное для опереточного режиссера чувство стиля, позволяет Юлию Гриншпуну обращаться к произведениям, вовсе не имеющим постановочной традиции. Таков «Камелот» («Рыцари круглого стола») Фредерика Лоу.
«Камелот» – романтическая фантазия о короле Артуре, Джиневре и Ланселоте– второе после мюзикла «Моя прекрасная леди» обращение к произведению Фредерика Лоу нашего музыкального театра. Правда, автор лирической транскрипции саркастичной поэмы Бернарда Шоу, казалось, навсегда остался сочинителем сладкозвучных шлягеров.
В «Камелоте» Лоу движется в «сторону Шекспира», оказавшись где-то между историческими хрониками и «Сном в летнюю ночь» или «Как вам это понравится». Тут действуют не только английские короли первого поколения, в том числе «странствующие», но и нимфы, и придворные волшебники, предсказывающие теорию относительности, и мудрые шуты.
Спектакль неожиданно строг, даже суров. Главное состояние его героев – состояние тревоги, сменяющееся призрачной надеждой. Мрачные стены замка и толстые узловатые ветви темного таинственного леса– вот то немногое, чем художник Татьяна Сельвинская обозначает место действия, его атмосферу. Это как бы все, что осталось от Арденнского леса и царства эльфов.
Драться на турнирах и лазать по вековым деревьям, вести нелепые войны и сжигать на кострах себе подобных людям этой вполне легендарной эпохи проще, чем научиться мыслить о мире для всех. Гуманное чувство общего единения ради общего же блага и покоя рождается в муках. Осененного этими замыслами короля Артура легче признать не вполне нормальным, так пугающе просты и наивны его идеи.
Артур (Виталий Черятников) кажется воплощением нравственного здоровья. Чувства его открыты, душа чиста. Он одинаково искренен в любви и дружбе, «не ревнив, а доверчив», если искать ассоциации с шекспировскими героями. Существо светлое, но беззащитное перед подлостью, король Артур – фигура трагическая, традиционная для американского мюзикла в его «вершинных» творениях.
Виталий Черятников и Татьяна Захарченко (Джиневра) на редкость точно чувствуют лирическую природу персонажей, противоречивость их драматических отношений. Это люди, сильные духом, чувства их безоглядны.
Непривычность для нашей сцены подобных характеров заметно усложняет восприятие их зрителями, но и привлекает, по-моему, не меньше: постепенно все-таки привыкаешь к этой эстетике с ее тягой к философскому осмыслению жизни, с ее трудно читаемой символикой и музыкальной драматургией, ориентированной не на легковесные мелодические узоры, а на литургические звучания.
Ставить в оперетте «Доходное место» – тоже затея не из веселых. Пьеса А. Н. Островского представляется мне одной из наиболее мрачных у драматурга.
Казалось бы, куда надежнее для опереточной адаптации использовать его замоскворецкие комедии («Женихи» Дунаевского, кстати, неожиданно к ним примыкают): благодатнейший вроде бы материал для бойкого спектакля «в стиле рюс», ориентированного на купеческо-чиновничий фольклор, на городскую частушку и душещипательный романс. Но подобные спектакли получаются зачастую поверхностно-обличительными и назойливо-пестрыми.
Гриншпун в «Доходном месте» ищет романтические мотивы, причем в сфере прежде всего интимной. Вот уж где «пять пудов любви»! Жадов (Виталий Черятников) любит Полиньку (Татьяна Захарченко) сосредоточенно, с изматывающей суровостью. А та, чувствуя силу его страсти, с того и мучается, что не поймет, почему любовь, о которой в наспех читанных ею романах повествуется столь сладостно, оказывается подчас тяжестью, давящей на сердце…
Угнетенность духа – основное состояние честного человека в атмосфере всеобщего «благоденствия», которое, кстати, вовсе не обязательно закавычивать. Этот моно литный, многолюдный, ухоженный, излучающий молодую энергию мир буквально пронизан радостью бытия. Все тут сыты, знают толк в наслаждениях и спокойно платят за это подобающую цену. Здешние чиновники юны и элегантны, словно балетные премьеры, а то, что жизнь налажена по самым что ни на есть волчьим законам, никто вполне демонстративно не замечает: все молоды, сильны, хитры и ко всему готовы…
Жадов с его романтической жаждой истины и почти аскетической отрешенностью – фигура, явно выпадающая из круга интересов нового – сильного, по-своему страстного и тоже по-своему радующегося жизни поколения. Белогубов (Александр Бондаренко) тут тоже романтик, но, естественно, с иным «знаком»: ему дорога в дрессированные волки, он это сознает, этим гордится, но и увильнуть из-под рухнувшего Вышневского, кажется, успеет…
Постановщики не очень увлечены поверхностными контрастами: мир, повторим, почти лучезарен, бытовые интерьеры почти одинаковы (Татьяна Сельвинская «топит» их в бело-розовой пене кружевных занавесок, пышных гардин и будуарного тона обоях). Полина зря завидует сестре – обеих одинаково роскошно одела Ксана Шимановская в платья солнечно-песочной гаммы с многорядными рюшами, фестонами и кружевами, от обеих глаз не оторвать, равно как и от Фелицаты Герасимовны (Зося Макашина), деловой женщины околочиновничьего мира, поставляющей «восходящему классу» образованных невест.
Аким Акимыч Юсов (Игорь Желтоухов) тоже человек деловой – творит историю своего класса, хотя и старается не наследить, а прожить тихо, имея «душу чисту». Его устои незыблемы: «кодекс чести» блюдет как зеницу ока, селекцию чиновничьей братии ведет отменно и надежно. Артист играет с такой чуткостью к типическому, ч. о ему не страшны неизбежные купюры текста – успевает многое сыграть и между строк.
Купюры здесь вообще на редкость тактичны (либретто Л. Ивановой и В. Миляева, композитор В. Илюшин), а массовые сцены делают честь хору и балету: нет тупой, безликой толпы – фон проработан и сыгран подробно и внятно. Сохраняется и необходимая смыслу монолитность, единство развития обобщающих тем. Причем движение идет внутрь, к глубинным признакам «видовой психологии», без всяких скидок на легкомыслие жанра. «Доходное место», пожалуй, наиболее гармоничный из увиденных спектаклей, самый синтетичный и цельный.
Как ни странно, именно синтетичности и цельности недостает «Летучей мыши» (оперетту Иоганна Штрауса поставил режиссер Анатолий Кордунер, художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева). Режиссер слишком доверился известной мысли о" том, что редакция пьесы, сделанная Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным, не соответствует музыкальной драматургии и нарушает авторскую логику. Но, идя в бой на опереточную рутину, вряд ли стоит начинать с разоблачения Эрдмана и Вольпина, создавших шедевр опереточной либреттистики, поднявших сюжет бойкой пьески «Часы с боем» на уровень высокой комедии.
Все на свете перепутав и ни к чему не приблизившись, режиссер сделал героев спектакля прежде всего малопривлекательными (право, здешняя Адель сто очков вперед дала бы «Шнейдерше» в умении делать карьеру). Тут все сплошь озлобленные эгоисты, потерявшие обаяние и привычную легкость, а что касается князя Орловского, так даже трудно определить его пол (роль поручена Зосе Макашиной, старательно играющей какого-то перезрелого Керубино). Традиция травестийного решения роли не привилась на нашей сцене, а чтобы играть ее в авторской редакции, тоже, кстати, в Хабаровске – нарушенной, надо слишком многое объяснять зрителям, ибо логика подобного подхода интересна лишь режиссеру.
В «Летучей мыши» больше плоских решений: Розалинда мстительна, Фальк хамоват, Альфред глуп, Генрих еще глупее, а уж адвокат Блинд – и вовсе беспробудный болван. Один только Фрош, постоянно пьяный дежурный по тюрьме (Павел Боровский), живет вполне вдохновенно и даже текст произносит осмысленно. А еще художники, как всегда увлеченно, сочиняют сценическую среду – откровенно условную, подвижную, погружая ее в лиловые сумерки карнавальной ночи, где все зыбко и неясно, где так легко нафантазировать себе самую невероятную биографию, отчего становишься беззаботнее и смелее.
Половинчатость решения «Летучей мыши» мстит невнятностью впечатления, неопределенностью «послевкусия», просто скукой. Но дуновения скуки есть и в других постановках: хабаровчане подчас с какой-то странной неохотой поют классическую музыку. Трудятся, а не поют. Тут редки «танцующие голоса», легко взлетающие к мелодическим фиоритурам (к уже названным хорошим певцам прибавлю еще Евгения Цекиновского – вот и все виртуозы вокала). Артисты оркестра под управлением Александра Витлина тоже еще далеко не виртуозы: звучание бывает неэнергично, случаются сбои темпа, а то и ритмическая сумятица. Но мастерство, конечно, дело наживное…
Финал. Попытка оптимизма
Существенно другое. Хабаровский театр музыкальной комедии работает с редкостной для коллектива этого профиля творческой жадностью и без каких-либо скидок на удаленность от столиц. Артисты, режиссура, художники буквально облучают зрителей оптимизмом и темпераментом, насыщая высоким художественным смыслом чисто жанровое легкомыслие и озорство. Да и в общекультурном контексте города музкомедия – театр самый живой, обеспеченный серьезным творческим потенциалом.
И хочется верить, что так будет всегда!
